中国共产党与文艺——中国艺术研究院庆祝中国共产党成立100周年“思政大讲堂”系列讲座之三


      编者按 为庆祝中国共产党百年华诞,深入学习习近平“七一”重要讲话精神,加强研究生思想政治教育,我院开展“思政大讲堂”系列讲座活动。2021年9月13日上午,中国艺术研究院副院长祝东力同志通过腾讯会议为全院师生作“思政大讲堂”第三讲《中国共产党与文艺》,从历史的关系和内在逻辑的关系深入剖析中国共产党与文艺之间深刻而密切的内在关联。研究生院全体硕博研究生观看线上直播。



中国共产党与文艺

祝东力


同学们大家好,今天我讲的题目是《中国共产党与文艺》。今年是建党百年,大家都以不同方式学习中国共产党党史。这种学习之所以非常必要,一个原因就是中国共产党的历史也是20世纪初以来中国现代史非常重要的组成部分,学习中共党史对于理解20世纪以来的中国历史非常有帮助。所以,今天思政课的目的之一就是在以往学习的基础上,深化我们对党史的认识,这是一个方面。另一个方面,我们都是文学艺术专业的研究生,结合党史学习,也希望能够对文艺有一个更深入的认识。
关于中国共产党与文艺的话题,讨论非常多,相关论著可以说汗牛充栋。大家从各自不同的艺术门类出发,都可以看到中国共产党作为一个革命党也好,一个执政党也好,和文艺一直有非常密切的关系。这种关系既是历史的关系——从建党之初就形成了这样一种关系,一直延续下来,需要我们细致梳理;同时,这种关系又是一种内在逻辑上的关系,需要我们深入分析。共产党与文艺是一种历史的关系,也是一种逻辑的关系,我先提出这两个方面,后面具体展开,会更细致地进行分析。
 
一、源 头
首先,从源头讲一下中国共产党和文艺的关系。我们都知道,中国共产党的创始人、第一任总书记是陈独秀,陈独秀这个关键人物有三种身份。
第一种身份是中国共产党的创始人,早期领导人。他从第一届党代会到第五届党代会一直担任最高领导人,从1921年7月建党一直到1927年“七一五”武汉汪精卫开始清党之后,一共五届。担任最高领导人时间最长的是毛泽东,但严格讲他是从第七届到第十届,一共四届。所以,陈独秀担任最高职务按届数算是最多的。
第二个身份是新文化运动的领袖。1915年9月,他创办了《青年》杂志,后来《青年》杂志从上海迁到北京,改名为《新青年》,这是他的第二个身份。
第三个身份,他还是一个近代有影响的诗人,不仅自己作很好的旧体诗,还是近代非常著名的诗人苏曼殊的旧体诗老师。他和苏曼殊有很多交往,还一起翻译了雨果的《悲惨世界》,开始译作《惨社会》。所以,陈独秀本身也是一个文学家。
陈独秀创办和主编《新青年》杂志,并在1917年2月的《新青年》期刊上发表了《文学革命论》,这可以说是一篇檄文,倡导和推动了文学的革命。其中,他提出三句口号:
推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学;
推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学;
推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学。
这是陈独秀在《文学革命论》中提出的目标和要推动、倡导的文学的新样式、新风格。插一句,当时陈独秀是北京大学的文科学长,这是什么职务?我们知道,中国传统学问分成四类,经、史、子、集。近代引进西洋学术,分成七科,即文、理、法、商、工,农、医,当时北京大学只有五科,文、理、法、商、工,缺少农科和医科。而这里的文科包括文学、语言学和哲学。所以,“文科学长”大体上相当于今天大学里的人文学院。当时陈独秀就担任这样一个职务。
陈独秀提出了新文学的明确主张,其实也是回应胡适在同年1月《新青年》上发表的《文学改良刍议》一文。胡适这篇文章也非常有名,但严格讲,他所说的文学改良,其实只涉及文风问题。他有八项具体主张:“一曰,须言之有物。二曰,不摹仿古人。三曰,须讲求文法。四曰,不作无病之呻吟。五曰,务去滥调套语。六曰,不用典。七曰,不讲对仗。八曰,不避俗字俗语。”他的主张都是关于语言的运用,关于行文的要求,主要是讨论文风问题,不像陈独秀的三项主张那样直接指向文学的主题和品格。所以,尽管在中国现代文学史上,他们的影响都非常大,但分量还是不一样的。
当时文学之所以这样被重视,是因为文学与国民性互为因果。所谓国民性就是我们国民的性格、意识和精神世界,文学是国民性的一种体现,同时文学也能潜移默化地改造国民性。所以,陈独秀在《文学革命论》中有这样一句话:“今欲革新政治,势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。”就是说,要革新、改造政治,就必须革新、改造那些从事政治或者将来要从事政治的人的精神世界,而文学在这些人的精神世界中占有一个非常重要的位置。这是一种启蒙的逻辑。这种逻辑之前由梁启超在《论小说与群治之关系》这篇文章中已经得到了很充分的表达。“群治”就是指社会的治理。他说:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说。故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新政治,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心,欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。”小说有一种不可思议的力量,能改变人、支配人,那么小说为什么有这样的力量?他说:“以其浅而易解故,以其乐而多趣故。”就是说小说能深入浅出、通俗易懂,并且能给人带来很多的乐趣。梁启超关于小说还有更多的论述,但总之他是从传播的角度强调文学的价值。就是说,文学是一种言近旨远、寓教于乐的一种文体形式,广大受众可以受其影响。梁启超这篇文章也是影响巨大,而且发表于1902年。他和陈独秀倡导的文学革命区别在哪儿?我们知道,1902年还是晚清,他主要是一种个人的思考和呼吁,而到了1917年新文化运动时期,已经变成了一种群体的思潮和运动,而且包括理论,也包括创作实践。而梁启超的时代,则缺少大规模的文学创作的实践来践行他的文学主张。
通过简单梳理,可以看到中国现代文学的起源和中国共产党的起源在很大程度上是重叠的,或者说有非常密切的关系。以《新青年》为例,现代文学史上最早的白话诗是胡适的《白话诗八首》,发表在1917年2月的《新青年》上;最早的白话小说是鲁迅的《狂人日记》,发表在1918年5月的《新青年》上。最早的白话诗、最早的白话小说都发表在《新青年》上。当然它们的成就很不一样,胡适的《白话诗八首》确实是一个极其粗略的草创时期的创作。但《狂人日记》不一样,尽管是第一部白话小说,却横空出世,一发表就成为经典,直到今天仍难以超越。
1921年中共建党后,1923年6月《新青年》这样一本倡导文学革命的新文化运动中最重要的刊物,成为中共中央的机关刊物,大致相当于今天的《求是》杂志。也正是在1923年6月的《新青年》杂志上,发表了瞿秋白翻译的《国际歌》,是带着简谱的《国际歌》。之前,1920年曾出现过两个中文译本,都只译了歌词,没有谱子,所以不能唱。瞿秋白翻译的《国际歌》还有一点值得关注,就是《国际歌》中“Internationale”,如果译成“国际”,唱起来就比较拗口,瞿秋白把它译成我们今天特别熟悉的“英特耐雄耐尔”,这是法语词“国际”的音译。这种译法后来一直延续下来。今天《国际歌》的中文歌词在以上说的三个版本里面更接近瞿秋白的译本。但也不完全一样,因为后来在延安又对歌词进行了更细致的推敲。建国后又进行了修订。今天我们熟悉的《国际歌》中文歌词是1960年代初的版本,但是“英特耐雄耐尔”这种译法是瞿秋白的贡献,而这个译本的《国际歌》发表在1923年中共中央的机关刊物《新青年》上。
众所周知,瞿秋白也是一个文艺大家,也曾经是中国共产党早期的主要领导人。同时,我们更熟悉的毛泽东,更是文艺的行家里手。由此,可以看到中共早期的领导人,他们在文艺上的修养都非常深厚。如果说他们不从事政治,都可以成为文艺的名家大家。这一点和当时另一个政党国民党可以做一个对比。比如国民党最高领导人蒋介石,他的出身背景就很不一样。他早年上保定军校炮兵专业,后来又到日本留学。当时日本军校要求留学生必须在国内有军校的学习经历,才能进入日本军校学习。蒋介石第一次到日本想学习军事,但因为缺少国内军校的学历,所以又回国上保定军校,再到日本东京振武学校学习,毕业后还在日本部队实习过,赶上辛亥革命,就回国来参加辛亥革命。振武学校对于中国现代史来说很重要,很多著名人物都在这里学习过,比如刚才讲到的陈独秀、苏曼殊,还有蔡鄂、阎锡山、何应钦等等,都在振武学校学习过。20世纪初学习军事,尤其是到日本去学习军事,是一种很普遍的社会心理,包括鲁迅早年都学习过军事。
所以,从早期经历看,蒋介石与陈独秀、瞿秋白、毛泽东等人非常不一样,中共早期领导人谙熟文艺,是文艺的行家里手,也非常重视文艺。而蒋介石呢,按今天的说法,就类似一个理工男的专业出身和经历,这也导致他不重视文艺的作用,不重视舆论,或者说不重视人心,不重视改造人心,不重视动员民众,这是导致他失败的一个重要原因。
 
二、盛 期
从历史源头看,中国共产党在建立之初就与中国新文艺有这样密切的内在的关联,下面接着梳理。延安时代,它的特点是把文艺和党的事业的密切关系进行了系统的理论阐述。最有代表性的就是《在延安文艺座谈会上的讲话》。
1941年,在延安,作家萧军向毛泽东提出建议:“党应当制定一个文艺政策”。毛泽东接受了建议,召开了文艺座谈会。座谈会召开了三次,分别在1942年5月2号、5月16号和5月23号,毛泽东发表了“引言”和“结论”,合并在一起,就构成了《在延安文艺座谈会上的讲话》这篇文章,这篇文章也经过了好几次修订。在讲话中,毛泽东把文艺上升到和武装斗争相提并论的高度。他说:“我们的革命有两支军队,一支是朱总司令的,一直是鲁总司令的。”这里分别指朱德和鲁迅,是一种比较形象和风趣的说法,正式发表时改为更规范的表述,“手里拿枪的军队”和“文化的军队”。
延安时期是毛泽东思想系统总结和集中表述的时期,很多毛泽东的著作,包括哲学、军事、政治、经济、社会、文化、文艺方面的著作,很多都是在延安时期写作的。这有两方面的原因:一是当时延安环境比较安定,中共中央在延安城一直待了10年多,从1937年1月到1947年3月。需要说明的是,长征结束,三大主力会师后,还没有到延安城,当时延安城由东北军占据,1936年12月12日西安事变后,1937年1月,张学良把延安城交给红军,中共中央才进驻延安城,一直到1947年3月胡宗南进攻延安,中共中央才撤出,这期间是相当安稳的时期。读书、研究、写作需要这样相对安静的环境。再一个原因就是经历了国民革命、土地革命,尤其是经过了长征的考验,正反经验教训足够丰富,能够让毛泽东这样一个思想的生产者,有条件根据自己亲历的经验和教训进行理论上的总结、概括和提炼,这其中也包括对文艺实践的理论总结和概括。
关于《讲话》这篇文章的各个方面就不详细展开了。总之在《讲话》后两三年就涌现了大量经典之作,和《讲话》之前相比判然有别。比如有小说《小二黑结婚》(1943)、歌剧《白毛女》(1945)、叙事诗《王贵与李香香》(1946)等,除文学外,还有美术、音乐、摄影等,都有很多经典之作。也就是说,《讲话》不只是一篇理论文章,它就像一记良方,药到病除,把延安文艺界的活力和创造力激发出来,极大地改变了延安文艺界的面貌。
当时有一种独特的创作方法体现在《白毛女》创作中,在1958年被总结为“三结合”的创作方法,即“领导出思想,群众出生活,作家出技巧”。这种方法后来的确产生了很大弊端,在80年代受到很多批评,例如“领导出思想”变成了长官命令。但是,它确实曾经是一种有效的方法。众所周知,《白毛女》最初是《晋察冀日报》的记者李满天在太行山区采访时听说的一个民间故事,他写成了报告文学《白毛仙姑》,并把它交给了当时鲁迅艺术学院副院长周扬。作家邵子楠创作了《白毛女》的一个版本,将内容和主题确立为反封建迷信,意思是说白毛仙姑不是鬼神,只是一个受迫害的农家女儿,流落到山林里,因为长时间吃不到盐,头发变白了。邵子楠的主题定位比较低,形式上也是采取陕北秦腔的旧形式。大家很不满意。于是周扬重新将主题确立为“旧社会把人逼成鬼,新社会把鬼变成人”。鲁迅艺术学院戏剧系的学生贺敬之1944年底接受任务,按周扬确立的主题重新创作《白毛女》。这就是我们今天看到的《白毛女》。所以“三结合”创作方法确实曾经有效,就是周扬确立主题思想,民间故事是在群众生活中产生的,最后刚满20岁的诗人贺敬之执笔创作,这也是现代文艺史上比较有趣的现象。
以上我们简单梳理了从源头到盛期中国共产党和文艺的关系。从最初比较个人化的通过办一本杂志发动倡导文学革命,到这个刊物变成中共中央的机关刊物,再到从理论上来系统阐述党和文艺的关系,党和人民的关系,文艺和人民的关系,文艺和党的关系,文艺和党的事业的关系,对此我们进行了简单的梳理。
 
三、解 释
为什么从延安时代一直到六七十年代,三十多年的时间里,中国共产党领导的文艺出现了那么多经典之作,有这么高的成就,成为中国文艺发展的一个高峰。当然七十年代以后还有很多优秀作品,今天我们只追溯到六七十年代。我们的问题就是:为什么文艺在中国共产党的领导下能够取得这样高的成就?其中一个大背景,在于20世纪是“战争与革命”的世纪。改革开放以来四十多年是“和平与发展”的时代,而20世纪六七十年代以前的主题可以说是“战争与革命”。例如在世界范围内,发生了第一次世界大战、第二次世界大战,二战后很快进入冷战。同时,20世纪还有俄国革命、中国革命、亚非拉独立解放运动等等。在中国,20世纪有辛亥革命、军阀混战、国民革命、土地革命、抗日战争、解放战争等等,以至于建国后很长时间,还是采取一种战争动员的方式进行工农业建设。那么,不论是战争还是革命,都需要大规模动员民众参与。为什么文艺在20世纪受到中国共产党如此高度的重视,就是因为在“战争与革命”这样一个时代背景下,需要大规模动员民众,尤其是在中国这样一个落后的农业国,绝大多数老百姓不识字,文艺这种方式,寓理于情,言近旨远,不需要说太多的道理,可以通过画面、旋律和故事启迪人心。就是说,文艺特别擅长于情感的动员、观念的动员、政治的动员。文艺是感性的,对于广大文化、教育水平不高的民众来说是特别有效的一种方式。换一个时代和环境,可能文艺就没那么重要。比如在欧洲启蒙运动时期,18世纪康德在那篇特别著名的文章《什么是启蒙?》开宗明义就说,启蒙就是摆脱自身不成熟的状态,就是说要从蒙昧状态中摆脱出来,这就叫启蒙。他提出的启蒙的座右铭是“敢于去认知”,就是敢于运用理智,培养、提升人的理性。由此可见,他和20世纪中国共产党所采取的方式不同,主要是一种理性说服的方式。所以,在18世纪启蒙运动时期,那种通俗小册子特别流行,这可能是更适合于18世纪欧洲市民阶级的一种方式,与中国的时代环境不同。
不论是战争还是革命都要动员民众,为什么是动员?按照管理学的说法,一个人支配另一个人,或一个组织支配一个人群有三种方式:第一种是强制,即以暴力为后盾强迫人做一件事;第二种是交易,给人报酬去做某件事。还有第三种就是动员,即说服,就是让人明白其中的道理,心悦诚服,在没有任何强制和报酬的情况下去做某件事。这种方式在战争和革命时代是最有效、也是最可取的方式。在抗战中,国民党采取的不是动员的方式,也不是交易的方式,而是抓壮丁,即强制的方式。这种方式当然是无效的,因为民众觉悟没有被启发,强制抓来的壮丁不会有战斗力。这是我们提出的解释的第一个方面,就是时代背景。
第二个方面,在战争与革命时代,国民党与共产党、统治阶级与被统治阶级其实都需要动员社会,那么,为什么恰恰是中国共产党能够使用文艺这种手段,能够与文艺发生这样丰富且有效的联系?这背后的道理是什么?如果深入研究的话,应该提出这样一个问题。当然有很多原因,这里只围绕文艺提出一种解释。
当时国民党作为执政党,作为统治阶级,无疑掌握了各方面更多的资源,但为什么在文艺方面却乏善可陈?他们也有人才,比如抗战时期国民党宣传部部长张道藩,就是一个留学法国、多才多艺的学者和艺术家。但在他的领导下,文艺上的成绩却无足道。这是为什么?
先看一个案例,1944年12月开始创作《白毛女》,1945年5月完成剧本创作,当时先在鲁迅艺术学院的礼堂彩排。我们看当时人们对于《白毛女》彩排和演出时候的描述:“反响非常强烈,当地农民观看了彩排,哭成了一片……”“每次演出都是满村空巷,扶老携幼,屋顶上是人,墙头上是人,树杈上是人,草垛上是人。凄凉的情节,悲壮的音乐激动着全场的观众,有的泪流满面,有的掩面呜咽”。比比皆是的回忆是:“当时全场都哭了”,“演出时人山人海,观众哭成了一片”,等等。贺敬之是剧本创作者,在给中共七大的代表们演出时,他负责拉幕,演出间隙,他从幕布后边看到毛主席掏出手绢在擦眼泪。有回忆说,行武出身的叶剑英同志也哭了,叶剑英还说男儿有泪不轻弹,只因未到伤心处。“哭”是当时《白毛女》演出的一个最突出的反应。由此让人联想到,文艺创作表达情感,首先要积蓄情感的能量。被压迫阶级普遍怀有一种悲情,在阶级社会中,广大民众因为处于一种被压迫被欺辱的位置,长久郁积着一种深广的悲怨和冤仇,这是一种至深至广的社会心理和情结,这样一种情绪的、情感的、心理的能量,一经触发便喷薄而出。这是作为一个阶级的整体的压抑-宣泄-升华的过程。宣泄和升华的前提都是要有心理能量的积蓄,而这种心理能量统治阶级是不具备的。也就是说,革命文艺,作为一种阶级的文艺,它的创作、传播、繁荣具有深刻的阶级基础。只有被压迫阶级,才会有这样一种群体的具有共性的心理能量的积蓄。所以,这是革命文艺在战争与革命时代产生巨大的、排山倒海式的影响的前提,也是革命文艺的成功创作和传播并产生巨大反响的前提。这就是阶级的心理能量。
以上大致梳理了中国共产党与文艺的关系。这种关系分成两个方面:一是历史的关系,我们对它从源头直到延安时代进行了简单回顾和梳理,这是我们要“知其然”,就是说中国共产党作为革命党,他和文艺之间有这样一种深刻的密切的关联。进一步我们还要“知其所以然”:这样一个革命党为什么能有效地利用文艺来动员民众?我们要理解背后的底层逻辑,特别要注意到阶级的心理能量这个概念。



2021年10月